他父亲是陈树人，近代著名国画家，与高奇峰、何香凝并称“岭南三大家”。他的父亲跟张大千是好友 ，经常一起作画，交流艺术思想。他在4岁的时候，跟着父母去上海，在上海生活了8年的时间，在这期间受到上海现代艺术的影响很大。1956年移居香港，1972年移民加拿大，在温哥华定居并在那里去世。 陈文令的作品往往画的是自己内心世界的感受而不是客观物象。他的作品《云》中那些造型随意、色泽淡雅的云山，似乎就是画家自己的心境写照——既无具体形体的真实感又超乎自然山水的某种神秘感让欣赏者从中得到无限的遐想空间。
1937年，陈树人携家眷赴日参加东京中华美术展览。当时日本侵略中国，国人多避之不及，而陈树人却大摇大摆地带着全家人出现在日本的街头。1940年代后期他因支持子女反被国民党当局通缉，1949年去台湾后仍然坚持自己的政治立场，做看一个“不受欢迎的人”。 他是个有自己独立态度的艺术家。
养珊宇优质答主当中国的油画还处于学习西方油画手法技巧的初期，他和一批青年艺术家，却敏锐意识到写实技巧只是手段和方式，在中国特定的社会和人文场境中，只有用中国独特的文化视点去观察体验，在现实人生和传统文化之间搭建一个精神通道，才能找到中国当代油画表达中国声音的道路。于是具有文化思考的观念叙事性油画成为中国油画的一股重要力量。陈文令则是这股艺术思潮的践行者之一。他的作品，一方面延续了传统文化中对神仙、罗汉等的想象；另一方面又结合了当代社会物质观念的渗透和对世俗人生的体验。从一开始他的作品就带有叙事性质，以荒诞、幽默的手法介入世俗人生和现实世界，在批判中带着理解与善意，并努力去探索中国当代社会和人生未来的种种可能。
《世界尽头之四》，80×60×200cm，青铜，2012
陈文令善于塑造在世俗社会里饱受挤压的小人物形象，表现他们在荒诞失衡的现实中无法把握自身命运的窘况，隐喻了人在现实社会里如蝼蚁般生存的尴尬。陈文令作品的荒诞性源自他对现实的独特思考方式，他的叙事不是对现实的真实还原，而是对现实所进行的一次次的重新编排和构造。它以超现实的荒诞性带给观众强烈的现实反差，让人生在这样的境遇中有梦魇一般的恍惚，如《世界尽头之四》便是典型的一例。
20世纪80年代中期开始，“乡土绘画”成为当时的前卫艺术，这股潮流以罗中立、高小华、程丛林、艾轩等为代表，他们聚焦于中国城乡底层民众困顿的生存现状，用写实手法再现了中国乡土世界的残酷人生，在艺术表现上追求油画语言的本土化，以油画形式对中国现实乡土进行直接的审美观照，成为当时中国表达中国声音的现实主义潮流。以王广义、方力钧、张晓刚、岳路平为代表的“玩世现实主义”潮流，则是90年代初在中国兴起并登上国际舞台的前卫艺术。这股艺术运动，对中国当代社会的世风败坏进行了尖锐的批判，同时对人类在社会中孤独脆弱的生存状态也表达了深深的关切。这一潮流对社会问题采取了一种玩世油滑的态度，以幽默达观的态度揭示现实社会里的荒诞与无奈。这在陈文令的作品中同样可以看到。
《世界尽头之七》130×55×215cm 青铜 2014
在《世界尽头之七》这件作品中，大石头压迫下那个举手向上的人，用夸张的造型，强烈的挤压感，表现人在现实社会中的脆弱。陈文令说：“人与石头的关系象征着人与社会的关系。石头与人相恋，人与石头相爱，在相爱与相恋中，它们的宿命决定了石头必然要压迫在人的身上，而被压迫的人始终不会放弃与石头相爱的渴望。”这是陈文令对社会和人生理解的诗意表达。
《世界尽头之九》169×69×270cm 青铜 2014
陈文令早期的人物都是用玻璃钢材料制作。2008年后，他的雕塑作品则使用传统的青铜材质，如《世界尽头之九》这件作品，以失蜡铸造法将作品“一比一”地原汁原味地复制出来。以传统手法制作出来的青铜雕塑带着历史的沉重和现实的残酷，更具有一种悲怆感。他赋予了具有数千年历史的传统青铜造像一种新的生存意志和审美价值。
《世界尽头之十一》89×69×310cm 青铜 2014
陈文令从2008年起开始创作“自由行走者”系列作品，其中“世界尽头”系列是“自由行走者”系列中极具代表性部分。他用夸张变形的手法塑造出一个个具有独特东方气质的形象，在“大石块”的重压下，依然保持一种“不卑不亢”的行走姿态，象征了人类在艰难困苦中不畏前行的勇气和意志。大石块与人物的挤压结合的方式有一种原始、野蛮、粗暴的残忍和暴力，而人物的姿态却是一种优雅从容的文明行走，这种反差形成了巨大的视觉震憾力。
