中国艺术如何走向世界？
这个问题问得真是时候，昨天早上跟一个美国朋友讨论中国的艺术和设计的问题，他正好也在研究中国历史，于是就有了下面这段对话。 说实话，我觉得中国当代的艺术家，尤其是年轻的艺术家，的确在“走向世界”上花了很大的心思，无论是作品的呈现还是传播和营销的方式都做得不错。但是，中国艺术走到世界去的同时，是不是可以带上一些中国文化中的传统的美学观念和设计思维呢？
我最近看了很多关于中西方美学认知对比的文章，比如《东西之美》、《论东西方设计的审美差异》等，其中对中西方美学有着如下总结： 中国是一个具有悠久历史和灿烂文化的东方文明古国，特别是在美学思想上，中华民族有着自己的特色，主要体现在中庸之道上的平衡美和中正和平的美学态度上；而西方的美学思想则更多地体现在他们对于形式、结构和功能的强调上。所以，我认为中国艺术家（尤其是年轻一代）在“走出去”的时候，应该更主动地传播和发扬中国文化以及中国审美意识。
当然，我们不必墨守成规，可以在“走出去”的路上借鉴和采用西方先进的艺术理念和创作方式——这是没有任何问题的。但是我们必须在继承和发扬中国传统文化的基础上，形成自己独特的艺术风格，这样才能被世界所理解和欣赏。否则，只能沦为“东施效颦”、“邯郸学步”。
宗放优质答主中国艺术在世界上被公认并产生国际影响的有两种，一种是以京剧为代表的表演艺术，另外一种是以中国画为代表的平面艺术。当然这需要有一个漫长的过程。
中国艺术走向世界的第一阶段，就是中国元素被国外艺术接受与吸收的过程。比如法国印象派大师莫奈的《紫藤》，画面就完全是紫藤的枝叶花朵构成，色彩绚烂而雅丽，紫藤虬曲的枝干，被莫奈用充满节奏感的粗笔挥洒出来，具有很强的生命力。莫奈的《紫藤》被中国画家所认识，已经是20世纪初梁启超先生旅居日本后将其介绍到国内。这幅紫藤，完全用中国画的宣纸绘制而成，用笔潇洒自由，用色大胆明艳。由此看来，在第一阶段里双方还不相识，西方的艺术已经悄悄“拿”去并开始消化中国的艺术了。
第二阶段是被介绍，就是双方相识了。20世纪，中国画开始以群体方式赴海外展览，这主要是在日本和欧洲。日本距离中国近，日本的文人画本身就是在中国文人画成熟时期传到日本的，与中国源远流长。20世纪初，吴昌硕参加了很多在日本举办的传统中国画展，并成为旅日中国画家的领袖，他还在日本收了很多学生。除了吴昌硕，虚谷、任伯年、张书旗、陈师曾、徐悲鸿等都去过日本。日本很多重要的博物馆和私家收藏也有大量的中国明清绘画。因此，中国画在日本一直是很受欢迎的，吴昌硕的“金石派”绘画对日本的“朦胧体”水彩画影响很大。
欧洲一些重要的美术馆也在这段时期开始收藏中国画，如大英博物馆、法国吉美博物馆、德国柏林东方艺术博物馆，其中吉美博物馆甚至开始邀请中国画家在馆内画廊作画。在这一阶段，还有不少欧洲艺术家来到中国，与中国画家朝夕相处，相互学习。如德加的传人古斯塔夫·科热尼艾夫人在上海、北京住过10年，徐悲鸿还为科热尼艾夫人画过肖像；林风眠也在法国斯特拉斯堡美术学校与法籍犹太教授尤金·班纳交往甚密，并一起举办联展。在这段时期里，还出现了一些在中国居住时间很长的外国友人，他们对中国艺术有比较全面详尽的认识，如瑞典人喜龙仁、德国人奥托·弗兰克，他们用英语和德语写就了详尽论述中国艺术的专著，影响很大。
第三阶段就是被接受了。20世纪中期，一些西方现代艺术大师亲口承认并借鉴了中国艺术的智慧，如法国印象主义大师德加晚年画了很多中国式的“无背景”作品，并对日本浮世绘大师喜多川歌麿和葛饰北斋给予高度评价。表现主义大师马蒂斯晚年迷恋上了中国古代青铜器，曾说“中国艺术影响了我的风格”。西班牙大师毕加索一生热衷于中国陶瓷和中国古代青铜器，并且在80多岁时研习中国书法，用毛笔与国画颜料绘制了很多作品。美国波普大师利希滕斯坦也十分着迷于中国艺术，收藏了大量中国瓷器，并尝试学习中国传统写意画技法，画了很多抽象表现主义风格的中国书画。
美国抽象表现主义大师杰克森·波洛克、德国表现主义大师艾米尔·诺尔德、西班牙立体主义大师胡安·格里斯、法国超现实主义大师安德烈·马松等都在他们的艺术作品中或多或少地借鉴和吸收了中国艺术的智慧。而像亨利·米肖、玛萨·卡门、玛萨·比昂科拉等艺术家则索性直接用毛笔和国画颜料进行创作，把对中国艺术的借鉴吸收推向了极致。至此第二阶段的接受阶段真正宣告结束。
第四阶段则是被崇拜。上世纪以来，中国画不仅被很多西方艺术家借鉴和吸收，并且在他们逝世后，中国画成为他们生前收藏的最有价值和最具升值性的藏品，有些甚至成为镇馆之宝。如毕加索生前收藏了很多中国古代青铜器，现藏于法国巴黎毕加索博物馆；波洛克生前曾为日本浮世绘大师东洲斋写乐《五轮金藏伊志广》绘制过同名摹仿水彩画，他的收藏中还有30多方明清寿山田黄石私印，2009年在中国嘉德“东方之韵·近现代文人篆刻及印石专场”露面，成为全场明星，其中田黄石“乐天室”（寿山田黄冻，
